說到印象派，很容易先想到柔和的睡蓮、午後花園，以及水面被陽光揉碎後留下的一層顏色。安大略美術館（Art Gallery of Ontario，簡稱AGO）今夏展出的《The Impressionist Revolution: Monet to Matisse from the Dallas Museum of Art》，從達拉斯藝術博物館帶來約50件作品，時間橫跨1870年代至1920年代。從Claude Monet、Edgar Degas與Berthe Morisot開始，一路看到Vincent van Gogh、Piet Mondrian與Henri Matisse，理解一堆當年被嫌棄「畫得不像完成品」的畫作，如何在半個世紀之內改變人們觀看世界的方法。
印象派先革新的是藝術家生活方式
1874年，一群畫家、雕塑家與版畫家以「畫家、雕塑家、版畫家等匿名合作社」的名義，在巴黎自行舉辦展覽。往後12年間，他們共舉行八次展覽，也就是後來藝術史所稱的印象派展覽。這件事今日看來平常，在當時卻帶着相當實際的反叛意味。19世紀法國藝術家的仕途，很大程度掌握在由官方美術學院主導的巴黎沙龍（Paris Salon）手中。歷史、宗教與神話題材被視為高級藝術，畫面講求完整、光滑而幾乎看不到筆觸。印象派藝術家不只拒絕這套審美，也索性繞過制度，自己找場地、自己展覽，把作品直接放到觀眾眼前。 更有意思的是，「印象派」這個名字原本甚至不是讚美。
印象派真正帶入畫布的，其實也是十九世紀人的日常生活：街道、人群、咖啡館、火車、郊外、家庭室內，甚至一束花、一段河岸，都值得成為繪畫主角。這背後又與當時的科技和城市生活密不可分。鐵路網擴張後，畫家可以更容易離開巴黎前往鄉間；可密封的金屬顏料管令顏料方便攜帶，戶外寫生不再只是理想；攝影出現後，繪畫亦不必繼續把「如實複製世界」當成唯一使命。
於是畫家開始追逐更難保存的東西，那就是會改變的光線、霧氣裡變淡的街道，以及水面下一秒便不再相同的倒影。展覽中的Camille Pissarro《Place du Théâtre Français: Fog Effect》便把巴黎置於一層潮濕霧氣裡，建築和人車像正在空氣中消散；而Berthe Morisot的《The Port of Nice》則以鬆散筆觸留下港口光線的流動。印象派不是不會「畫清楚」，而是想叩問：「如果人的眼睛從來不是靜止的，畫為甚麼一定要像一張凝固的照片？」
從莫內《睡蓮》到梵谷
展覽最吸引人的，大概是莫內的《Water Lilies》與《The Water Lily Pond (Clouds)》。兩幅畫的來源都是他晚年反覆凝視的Giverny花園。莫內於1883年搬到巴黎以外的Giverny，後來逐步擴建庭園，造出帶有日本趣味的水園、池塘與小橋。睡蓮也在他生命最後二十多年成為最重要的題材。早期睡蓮作品仍會留下岸邊或水平線，讓觀看者知道自己站在哪裡，到後來那些穩定的參照物卻慢慢消失，只剩水、倒影、天空和漂浮的花。 你以為自己在看池塘，站久一點，卻會發現很難分清楚哪裡是天空，哪裡是水。這種觀看方式也與十九世紀歐洲對日本藝術的迷戀有關。
莫內本人從未到過日本，卻收藏了二百多幅浮世繪。日本版畫常見的截切構圖、不尋常視角、鮮明色塊與日常題材，也成為包括莫內在內不少印象派藝術家的視覺養分。展覽以莫內為核心，卻沒有把故事停在睡蓮。1886年最後一次印象派展覽之後，新一代畫家逐漸不滿足於捕捉眼前光線，他們開始把情緒、記憶與個人的內在感受重新帶回畫面，後來被統稱為後印象派。
展覽以莫內為核心，卻沒有把故事停在睡蓮就完結。1886年最後一次印象派展覽之後，新一代畫家逐漸不滿足於捕捉眼前光線，他們開始把情緒、記憶與個人的內在感受重新帶回畫面，後來被統稱為後印象派。展出的梵谷作品《Sheaves of Wheat》，尤其反映了這段歷史。這幅橫向麥田作品完成於法國Auvers-sur-Oise，也是他生命最後幾星期留下的畫作之一。
展覽強調了印象派的「革命」性質，印象派沒有建立一套供後人遵守的公式，反而證明了公式可以被推翻。從後印象派、野獸派、表現主義，到立體派與抽象藝術，二十世紀許多看似彼此不同的運動，都多少沿着這道缺口繼續往前。今天我們覺得莫內的花園安靜、浪漫，甚至有點療癒，或許正因為時間已經替那些激烈爭論磨平了邊角。
